Did Leonardo da Vinci really paint 'Lady with an Ermine' in 3 stages?

This post is adapted from a paper I wrote for a seminar I took on the history of art conservation. Using Leonardo’s famous painting as a case study, it warns against the overinterpretation of imaging data and the presentation of the data using visual reconstructions.

In 2007, French engineer Pascal Cotte began an extensive analysis of Leonardo da Vinci’s Lady with an Ermine (ca. 1489) using his proprietary software, the Lumière Technology Layer Amplification Method (LAM). He collected 1,500 multispectral images, each consisting of 240 million pixels. Comparing the images digitally in post-production, Cotte developed the hypothesis that Leonardo painted the Lady with an Ermine in 3 successive stages. His findings – presented as a series of colorful reconstructions (Fig.1) – were widely published in the media.

Figure 1. Cotte’s reconstruction of Leonardo’s sequence using the Layer Amplification Method (LAM). He speculated that in Stage 1, Leonardo painted no ermine. In Phase 2, the Lady held a gray, skinny, ferret-like creature. Finally, in Phase 3 Leonardo created the rotund, anatomically-exaggerated white creature that we are familiar with today.

There is no doubt about the sophistication of Cotte’s technology, which allows for unprecedented visualization of the painted layers underneath Leonardo’s paintings. The LAM images confirmed, for example, that Leonardo initially drew a series of interlaced knots on the Lady’s left shoulder (Fig. 2).

Figure 2. Cotte’s LAM images verified that Leonardo initially painted an intricate knot motif on the left shoulder. It was later covered with a bernia – the brilliant blue mantle fashionable in late fifteenth-century Milan that we see today.

However, Cotte’s use of evidence to reconstruct the painting sequence is less convincing. Take, for example, Cotte’s justification for Stage 1, in which the Lady positions her hand on her wrist. The forms he identifies (Fig. 3) do look a bit like fingers, but how can we be sure they do not equally suggest some other form?

Figure 3. The “fingers” are identified with purple.

On a similar note, Cotte reconstructs the skinny ermine of phase 2 using “forelegs” that he identifies in the LAM images (Fig. 4). But might those be dark areas be part of Leonardo’s study of the musculature of the ermine’s paw?

Figure 4. The paw of the smaller ermine is outlined in blue.

Finally, there is the dark shadow running along the side of the ermine, which supposedly defines the lower contour of the Phase 2 ermine (Fig. 5). However, this may be a shadow. Leonardo was known to add shadows after he had transferred his drawings, sometimes outlining them with brush and ink. This helped him to neutralize the light reflected from the gesso beneath.

Figure 5. The blue supposedly indicates the lower contour of the skinny ermine of Phase 2.

Pascal Cotte acknowledges that his graphic simulations are conjectural. The images are captioned with a warning: “This simulation does not pretend to have the qualities of Leonardo! It was only carried out to support our hypothesis. It should not be considered a real painting.” However, Cotte underestimates the poignancy and persuasive power of images. In his influential 1980 text Camera Lucida: Reflections on Photography, Roland Barthes characterized the power of the photograph – even when staged or manipulated – as a “certificate of presence.” The viewer forgets that the simulations are curated composites of data, influenced by Pascal’s assumptions. Cotte collapses complexity into a digestible form that is easy for viewers to understand – one that has the veneer of scientific authority – but that creates a misleading impression of coherence and intentionality.

What are the stakes? Art historians have published interpretations based on these visualizations. As part of a complex reading of the painting, one scholar compared the Lady’s pose in Stage 1 – with her crossed arms – to the Madonna of the San Marco Annunciation. Another set of scholars proposed, based on Stage 2, that the ermine is not an ermine at all, but a ferret. Their analysis was due to the gray color of the ferret in Stage 2, which is, of course, hypothesized.

Responsible scholarship, like the 2024 conservation report produced by the Krakow team, often produces inconclusive results, avoids sweeping statements, and maintains an overall conservative tone. In that report, for example, the conservators provided evidence that Leonardo continuously modified his paintings. They did not, however, create a hypothetical reconstruction. Leonardo certainly did not think of his earlier versions as waiting to be revealed by curious conservators hundreds of years later. The underlayers are valuable for understanding the artist’s working process, but should not be mined for the iconography and symbolism that Pascal Cotte’s vivid reconstructions – perhaps unintentionally – encourage. I am inclined to believe that the top layer of the painting – the one Leonardo intended for us to see – represents the ultimate synthesis of his skill and symbolism. As Sir Kenneth Clark wrote in 1952: “The modelling of [the beast] is a miracle; we can feel the structure of the skull, the quality of the skin, the lie of the fur. No one but Leonardo could have conveyed its stoatish character, sleek, predatory, alert, yet with a kind of heraldic dignity.”

Bibliography: Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography, translated by Richard Howard. Straus and Giroux, 1981. Clark, Kenneth. Leonardo da Vinci: An Account of His Development as an Artist. Cambridge University Press, 1952. Cotte, Pascal. Lumière on the Lady with an Ermine by Leonardo da Vinci: Unprecedented Discoveries. Hoyo-Meléndez, Julio M. del, Marco Gargano, Małgorzata Chmielewska, et al. “The Lady with an Ermine – Portrait of Cecilia Gallerani: Research into Leonardo da Vinci’s Painting Materials and Techniques.” Technè, Hors-Série (2024): 86–99.Saint‑Fargeau‑Ponthierry, 2015.

16th-Century Italian Peasant with a Barrel

My Master’s thesis is on a statue of a peasant holding a small barrel. It was the first statue and fountain that the Duke and Duchess of Tuscany commissioned for their new luxurious Boboli Gardens, ca. 1557. It was a unique, novel artwork for its time - a lowly peasant carved in expensive marble. He once stood in a prominent place in the garden at the end of a long avenue. Water emerged out of his barrel, making it look like he was pouring wine. Why might the ducal couple have commissioned such a sculpture? What does it say about sixteenth-century Florentine class relations? What was the significance of wine to the Medici court? I have enjoyed spending the last year or so trying to answer some of these questions!

First, let’s look at the sculpture together. What do you notice?

Baccio Bandinelli (designer), Nanni di Stocco (artist), Peasant with a Small Barrel, ca. 1557. Pitti Palace, Florence.

This summer, I tracked down the payments for the sculpture in the State Archives in Florence. The Duchess of Florence Eleonora di Toledo gave the artist 64 florins in January 1556 and another 64 florins in 1558 once the sculpture was completed. That’s roughly 6-12 years of a peasant’s salary, to make an apt comparison.

It was exciting to see villano di marmo (peasant in marble) written so boldly in the Medici account books.

Next, let’s take a look at his clothing and tools.

Small Wine Barrel, or Caratello

The caratello was once used to contain and transport all kinds of goods: olives, fish, caviar, and wine. The small dimension of the barrel is particularly suited to the aging of sweet wines, such as the once-popular moscatello, and today, the renowned Tuscan vinsanto. Prolonged contact with the wood of the barrel allows the wine to develop complex aromas of dried fruit, honey, caramel, and spices. The wood slowly releases its tannins and aromas, while micro-oxygenation promotes slow and constant maturation. Along with cheese, fish, and other delicacies, the courts of Italy traded barrels of prized wines as part of a dynamic network of diplomatic exchange.

Hat

A simple hat with ear flaps would have protected the peasant's ears from sun and dirt.

Billhook, or pennato

A pennato is a multipurpose agricultural tool historically used in Tuscany. Its curved edge cuts shrubs, small trees, and branches. The rectangular appendage, called a penna in Italian, functions as a wood-splitting axe.

Small leather bag, or tasca

An early modern tasca could hold a variety of personal items, such as letters, books, keys, combs, rosaries, money, or handkerchiefs. Since Tuscan farmers worked twelve hour days, the tasca may have also carried food items. Viewers may have associated the tasca with the peasant’s readiness for a day of hard work.

The sculpture has a lot of contradictions. While he is rendered in an expensive material, the statue represented a lowly peasant - the bottom of the social hierarchy. To learn more, including where I landed with all of these ideas, come see my talk in-person or on Zoom at Syracuse University in Florence, December 5th, 11:45am CET.

To learn more, come see my talk on December 5th.

La traduzione artistica

Attraverso uno stile astratto la mia pittura esprime una sensazione di discontinuità che sorge da un’esistenza divisa tra due realtà culturali. Priva di una singola identità mi sento esclusa da entrambe e mi faccio carica di costruire un’identità innovativa e referenziale. Le mie opere richiamano l’Italia tramite riferimenti storici, elementi che vengono riposizionati in una composizione ricca di fantasia. Così il loro significato viene divorziato dal contesto originale e gli accenni si trasformano in oggetto di analisi visiva (formale) con nuovi punti di riferimento.

Il mio metodo di traduzione artistica si manifesta in modo particolarmente palese nell’opera Senza titolo (Fig. 1).

Figura 1. Emma Whitaker, Senza titolo (La Pietà di Michelangelo), 2017, 1 m x 1 m x 2.5 cm, olio su tela.

Figura 2. Michelangelo Buonarroti, Pietà, 1498-1500, marmo bianco di Carrara. Basilica di San Pietro in Vaticano, Roma.

Nel gruppo scultoreo di Michelangelo (Fig. 2) l’ampio panneggio sulle gambe di Maria accoglie il peso del Gesù morto. Le pieghe della stoffa comunicano la sofferenza di Maria, evocando empatia nello spettatore. La mia interpretazione artistica trasforma il marmo in un’essenza sinuosa caratterizzata dal medesimo chiaroscuro e sensualità della scultura, eppure dissociata dall’iconografia cattolica. In questo modo il significato dell’opera originale viene svuotato e sostituito da una concezione inquietante che occupa uno spazio ambiguo a bassa profondità. Richiamando la tradizione del surrealismo la mia pratica artistica mette in dubbio il legame tra la realtà vissuta e quella sognata. Tutto è illusione e artefice: un insieme di oggetti su un palcoscenico. 

Figura 3. Emma Whitaker, Autoritratto secondo Remedios Varo, 2022, 40 cm x 50 cm x 2 cm, acrilico su pannello. 

Figura 4. Remedios Varo, La Llamada (La Chiamata), 1961, 100 cm x 68 cm. National Museum of Women in the Arts, Washington, D.C.

L’Autoritratto (Fig. 3) prende spunto da una mostra d’arte surrealista al National Museum of Women in the Arts, dove ho incontrato per la prima volta alcune opere della pittrice spagnola Remedios Varo. Il soggetto del suo quadro intitolato La Chiamata (Fig. 4) percorre un corridoio circondato da figure sonnolenti incorporate nelle pareti. La protagonista appare solenne e meditativa, come una persona che affronta il principio di un incarico di dimensione colossale. Nelle mani della donna ci sono strumenti alchemici tra cui un mortaio e un pestello. Una brillante sfera di luce attorno ai capelli sembra l’origine della sulla illuminazione. 

Nella mia versione la protagonista è chiamata a dipingere una tela grigia. Indossa un abito bianco, simbolo dell’esordiente. Avanza trepidante verso un’impresa monumentale con in mano pennello e colore. Intorno a lei altri attrezzi indicano che si è preparata per questo momento: barattoli di colore, campioni di colore accuratamente mescolati, un libro aperto e un laptop. Il tutto suggerisce che si tratta di una studentessa del colore. Davanti a lei un enorme pannello mostra forme organiche con varie sfumature di grigio.

Figura 5. Giovanni Battista Piranesi, Forma Urbis Romae (da Le Antichità Romane), 1756, incisione.

Lo spunto è l'incisione di Giovanni Battista Piranesi che raffigura una pianta della città di Roma antica su lastre di marmo risalente all'epoca di Settimio Severo, La Forma Urbis Romae (Fig. 5). I frammenti vengono ricomposti e rappresentati con ombreggiamenti e uno sfondo di legno nell’incisione di Piranesi. Il mio quadro richiama approssimativamente la Forma Urbis Romae insieme al quadro Sopra le Nuvole I (Fig. 6) della pittrice americana Georgia O'Keeffe. In questo periodo sono stata influenzata dal modo in cui le opere di O’Keeffe attirano l’occhio verso lo spazio negativo e il profilo delle forme invece della loro tridimensionalità. 

Figura 6. Georgia O’Keeffe, Above the Clouds I, 1962-63. Georgia O’Keeffe Museum, Santa Fe, New Mexico.

Altri aspetti del quadro giocano sul tema del confine, un motivo ricorrente delle mie opere. Gli stivali non gettano un’ombra, sembra che la figura galleggi sul tappeto verde. La presenza di orologi impostati su orari diversi sottolinea la relatività del tempo. La soglia azzurra dell'ingresso richiama l'attenzione sulla porosità del confine tra l'interno dello studio e il mondo esterno. La strada è fatta d'acqua, suggerendo flusso, cambiamento e instabilità. Attraverso il dipingere l’artista cerca di ancorarsi. Dal tappeto è stato ritagliato un triangolo di “torta” che viene posizionato su un piatto. La terra risulta talmente stabilizzante che serve da sostentamento. L’artista inizia a dipingere la tela grigia e presto il suo lavoro di curare il mondo che la circonda sarà completo. 

Il mio autoritratto rappresenta l’impulso dietro la mia pratica artistica, cioè di ottenere ordine, pace e solidarietà di fronte al disordine, alla complessità, all’alienazione della vita. Trovo un precedente spirituale nei paesaggi spopolati di Giorgio de Chirico i quali esprimono un’atmosfera di malinconia e di inquietante minaccia (Fig 7). Il paesaggio nello sfondo del mio quadro lusinga quanto respinge: il camino col fuoco acceso (Fig. 8) avrebbe potuto invitare il passante ma la porta è chiusa. Come scrisse De Chirico: “Vivere nel mondo come in un immenso museo di stranezze, pieno di giocattoli bizzarri, variopinti, che cambiano aspetto, che a volte come bambini rompiamo per vedere come sono fatti dentro. E, delusi, ci accorgiamo che sono vuoti.” La mia pittura esprime la solitudine e l’assurdità dell'esistenza e propone l'atto di dipingere come rimedio. 

Figura 7. Giorgio de Chirico, L’Angoscia di Partenza, 1913-1914, olio su tela, 106.05 x 90.17 x 8.26 cm. Collezione Buffalo AKG Art Museum, Buffalo, New York.

Figura 8. Emma Whitaker, Autoritratto secondo Remedios Varo (dettaglio), 2022, 40 cm x 50 cm x 2 cm, acrilico su pannello. 

Mi interessa quindi il rapporto tra ambiente e emozioni, identità, e relazioni umane. Prendo spunto dalle mie esperienze formative di una realtà situata nelle colline romagnole. D’estate in campagna i cieli pomeridiani esplodono in drammatici teatri di luce e oscurità. Questa percezione della luce pervade quasi tutte le mie opere, in cui l’oscurità si alterna con una luminosità che emana direttamente dai colori anziché da una fonte di luce che guida lo sguardo. Una serie di tondi dipinti durante la pandemia mostra l’uso di strisce di colori che creano una luce singolare (Fig. 9 - 11). La serie nasce dalla ricerca di un rifugio, una temporanea liberazione dallo stato di paura e di incertezza.

Figura 9. Emma Whitaker, Fessura, 91 cm x 91 cm x 2.5 cm, acrylic on canvas.

Figura 10. Emma Whitaker, Micelio, 2022, acrilico su tela, 30 cm x 30 cm x 2.5 cm.

Figura 11. Emma Whitaker, Sorgente, 2020, acrilico su tela, 50 cm x 50 cm x 1.27 cm.

Figura 12. Fioritura di Castelluccio di Norcia, Umbria. 

L’ispirazione è stata la fioritura annuale nella zona del Parco nazionale dei Monti Sibillini (Fig. 12), visitata da ragazza. Sono rimasta impressa dalle strisce ondulanti e variopinte di lenticchie, papaveri, fiordalisi, margherite, senapi selvatiche, orchidee. 

Figura 13. Morris Louis, Where, 1960, olio su tela. Collezione Famiglia Adams, New York, United States.

Le composizioni vengono governate dalla linea. Il grigio simboleggia la mutabilità delle emozioni mentre il tono e la saturazione dei colori circostanti operano in relazione alla scala di grigio. Seguo l’esempio di un lignaggio di artisti di Washington (Fig. 13) che si occuparono esclusivamente della teoria del colore e che ritennero che l’interazione dei colori fosse il progetto centrale dell'artista dato che i colori hanno la capacità di influenzare le nostre emozioni. I miei dipinti differiscono dai loro in quanto includono sia paesaggi che opere astratte che potrebbero esplodere all'improvviso in un turbinio di strisce e colori, complicando la divisione e la tensione tra la pittura astratta e quella realistica. 

In altri quadri la composizione crea profondità attraverso una prospettiva atmosferica piuttosto che lineare. Il trittico Scavo (Fig. 14) è composto di una serie di collage a strati utilizzando carta, cartone, sabbia e pittura ad olio.

Figura 14. Emma Whitaker, Scavo, 2017, olio su tela, 101 x 101 x 2.5 cm.

L’ho realizzato durante un periodo in cui studiavo l’Arta Povera, in particolare l’arte polimaterica - assemblaggi fatti di sacchi di tela e biancheria - di Alberto Burri (Fig. 15). Volevo vedere se l’aggiunta di materiali maggiormente lavorati potesse contribuire a una dimensione più ampia e se la mia arte sarebbe resa più immediata. Mentre progettavo il quadro ho conosciuto gli acquerelli dell'artista Thomas Lynn Mills, professore di disegno al Rhode Island School of Design che trascorse i precedenti trent’anni immerso nelle catacombe di Roma (Fig. 16). L’intenzione del mio quadro era di impregnare l’atmosfera stratificata con una luce spirituale e misteriosa ispirata dai dipinti di Mills e di studiare il modo in cui i materiali incorporano e esprimono temporalità: il gocciolo lento, lo schizzo spontaneo, l’impronta della mano che incolla gli elementi tattili. 

Figura 15. Alberto Burri, Sacco e oro, 1953, burlap, filo, acrilico, foglia d’oro e PVA su tessuto nero, 102.9 x 89.4 cm. Fondazione Palazzo Albizzini, Collezione Burri, Citta di Castello.

Figura 16. Thomas Lynn Mills, Catacomb 43, 2009-11, acquerello, carboncino, pastello conté, tufo, grafite, collage di cartone su carta assemblata, 48.26 × 40.64 cm.

Concludo con la presentazione di un quadro di significato personale che attualmente si trova nella vetrina di una tabaccheria nel centro di un paese dell’appennino romagnolo. L’orologio (Fig. 17) è un grande collage composto di pezzettini di carta di rivista strappati a caso e incollati su un pannello. Il collage raffigura l’orologio, cuore del paese e simbolo dei ritmi e delle stagioni della vita. Tramite una luce splendente il quadro sottolinea la vitalità del paese. Fu ispirato dai mosaici giustiniani della Basilica di San Vitale a Ravenna e dai giochi di luce sui soffitti ricoperti di mosaici in numerose chiese della città. Il mio è un mosaico di pezzettini di semplice carta, il suo valore trasformato e elevato dal processo artistico. 

Figura 17. Emma Whitaker, Orologio, 2017, Carta di rivista strappata su tavola di legno, 127 x 127 x 2.5 cm.